开局小说

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邓友梅谈戏（第1页）

今年在香港过春节，我去北角听了一次京戏，上海京剧团演出。

我从小爱听戏。十几岁进文艺团体，也是由于梦想当红角作明星。无奈祖师爷不买帐。生来五音不全，而且那条嗓子高不成低不就。“抖来米法叟拉替”只能唱打头三个音。一到“法”就上不去了，这叫“没法儿”！剧团只得派我去点汽灯，发道具。走投无路，这才改行耍笔杆儿，有些不甘心就此认输。凡有机会上台，总是当仁不让。五十年代初，北京文艺界过年时要开联欢会，一帮有瘾的朋友就凑在一块唱京戏，立了个规矩，专业演员只准坐在下边看，票友才许上台。场面和化妆却要专业演员来帮忙。北京有位画家叫李滨声，据他自己说，是姜妙香的徒弟。他来教我唱“宇宙锋”的秦二世。他告诉我：“你只要按我教的唱，准保台下的内行们都得叫好。”他教得挺满意，我学得也挺认真。是一位有名的小花脸来给我勾的脸儿（有一个时期，“宇宙锋”的秦二世，忽然被改成小丑）。还告诉我：“这是茹富蕙的脸谱，就凭这个，上台就有碰头好！”临上台前，裘盛戎忽然来了，他说：“我给你们打大锣，情好吧！”

前边赵高和旦角的戏演到碴口上，我在上场门喊了句：“卫士，（应当是内侍，不知如何，又改成卫士了！）掌灯！”台下果然就是一阵鼓掌。上场去一亮相，唱出两句散板：“昨夜晚观花灯与民同乐，见相府修得像龙楼凤阁”，不知为什么，台底下哗的一声就笑了。我往下一看，只见老舍先生端坐头一排正中间，冲我直咧嘴。我想：“不管他，接着唱！”于是唱道：“卫士掌灯相府进，”然后向旦角一瞧，转身向观众打背弓：“哈哈！”一笑，再唱“灯光之下一美人！”李滨声原是这样教我的：但我想这么漂亮的美人，二世看了哪能只“哈哈”两声呢？于是临场发挥，作了个自认为颇有表一现力的动作。这一来不要紧，秦二世“哈哈”完了，观众们可就哈哈个没完了。裘盛戎偏还配合我的动作打了两声锣！全场就像炸了锅一样喊好。全场静下来之后，就听老舍不紧不慢的赞了句：“哎哟，可惜了的行头哟！”

自那以后，我就谢绝舞台，不作业余演员而当专业观众了。五十年代初，我一星期总要看五六场戏，不仅看遍了“喜连富盛世元韵”，看了“德和金玉永”，而且还赶上了尚和玉老先生、萧长华老先生。昆曲则有戏必看，看时也评头论足，才发现当观众还比当演员舒服。

*****之后我就很少进剧场了，既忙且懒。看了一两场后，觉得如今的戏很难过瘾，与其进剧场耽误工夫，不如听老演员的唱片。

这次去北角看戏，是受了萧铜文章的煽动。萧铜我以前并不认识，但听人讲过。一看他文章的北京腔内行话，更加信服，他说上海京剧团演得好，我想可能不错，就去了。路上还有点半信半疑。到那儿一看，果然不错。这才承认自己对目前京剧演出的成见太主观了点，就想：凡事总要多看看、多听听，反复核实再作判断，再说三道四。凭自己脑袋一热，就下结论，危言耸听，哗众取宠，自以为高明，实在是不值一笑的！

我看的这场，是上海京剧团第几场演出已不记得，反正开场和大轴是邓宛霞女士的“挡马”和“玉堂春”，压轴是“吊金龟”。“挡马”这出戏，随着昆曲在四十年代的大萧条，已多年没有人唱了，原来听说南昆有这戏。南方讲究“文全福，武鸿福”，大概是鸿福班的戏码留给了传字辈的演员。北昆的老先生们我大部认识，五十年代初白云生、韩世昌、侯永奎、侯玉山诸前辈都在北京人民艺术剧院的舞蹈团工作，我当时也在北京人艺。那时叶肇桓、秦小玉都还是十几岁的学员，他们的戏我差不多全看过。武戏他们唱“夜奔”、“刀会”、“棋盘山”、“铁龙山”，不记得唱过“挡马”。第一次我看“挡马”，是一九五二年在老东安市场内的吉祥，南昆来了几个老艺人作内部演出，那天的剧目还有华传浩的“芦林”、“捡柴”，有沈传芷的什么戏就记不清了，演出后颇为轰动。这以后，京剧院就排了这个戏，戏校的学生们也演这个戏，似乎越演越花哨，越火爆。但沉稳、成熟劲则越来越差，票友演出，这是头一次见，而且演得这样熟练，实在难得，很为邓家有这样的才女自豪。

对邓宛霞女干的表演艺术，香港和内地多有评赞，我说不出更新的赞扬词句，除去她的演出很成功外，那天我印象最深的是艾世菊老先生的张义和蔡正仁的王金龙。艾先生的戏我是早看过，也极佩服的。只是看他出现在“样板戏”中时，我非常的难过与痛惜，并且有些同情。那感觉有点像挺好的一块玉被人硬洒上一些泥污。有点不忍看下去。这次看他的张义，觉得泥污洗净了，玉则更灿烂夺目了。艾老演张义，本是大材小用，可是他认真严肃，一丝不苟，一站一行，举手投足，节骨眼，肩膀头，真叫分毫不差，炉火纯青。多一分则多，少一分则少，不抢戏，不夺彩，本本分分，不愠不火。我觉得这才见真功夫，给人以极大的艺术上的满足，蔡正仁也是难得的好。嗓子好，作派好，台风好，真有俞振飞先生的风格。

而这一天给我更好的印象是香港的观众！这真出乎我的意料。前年我在深圳过年，一个居住香港的老朋友去深圳票戏，约我去看。我到后台看他。正碰上两个说广东话的朋友去给他捧场。那二位手执笔，一手拿个本子问：“先生，我该在哪儿喊好，你说说我记下来……”我听了哭笑不得，以为香港观众多是这样，这次才发现我又犯了一个错误。叫好鼓掌没有一处不是地方，而且热情激烈，是我在内地几十年没有过的了，我真想替全中国的京剧工作者谢谢他们。有这样的好观众，还愁京剧不能振兴吗？

我说从香港的观众身上我产生了对振兴京剧的信心，这不是句客套。有好演员须有懂得的观众，有好观众也得有好演员，相辅相成，京剧要振兴，这两者缺一不可。

作个好演员很难，作个好观众也不易，总要多听，多看，多请教，一句话，得“入迷”。这次在北角看戏，不少观众随着演员在台下轻声哼，我太太觉得奇怪，我则感到极大安慰，因为好久没碰到这么入迷的观众了。三四十年前，我听白云生、韩世昌先生唱昆曲，常看到有人带着“缀白裘”、“遏云阁曲谱”，一边翻阅，一边击节，倾心恭听，该叫好的地方叫好。他们对表演者的尊敬，也引起了我对这些观众的尊敬。从叫好声中也能评断出这位观众的身分、修养。理想的叫好声是并不大叫，并不怪叫，时间不早不晚，恰在一个拖腔终了之后，由衷的、感叹的呼一声：“好！”这样的观众也多半能原谅演员偶然的失误。我也见过一些专以叫倒好来显示自己权威的观众，那叫法是先把“好”字拖长，后加一个“吗”字，然后再尖叫一声：“太好咧！”有一年王泉奎、李宗义和一个年轻的女演员在中和唱“大探二”（大保国、探皇陵、二进宫），女演员唱错了一句，台底下一位先生可抓到了自己露脸的机会，就是用这种叫法连喊数声，一边高声评论。我坐在台口，看到女演员眼泪串珠一样流下来，真有说不出的同情，我旁边一个说：“这个孙子太过分了。有本事你来唱呀：你上台没准观众冲你扔茶壶呢。”

但我也碰到过不吃这厂套的演员。五十年代有位南方老前辈，带着儿子到北方演出，来到天津唱三天。老前辈唱的极好，那位公子当时还尚欠磨炼，父子同台时，台下连声倒好。那位老前辈急了，唱到一半把场面杀住，摘下髯口，走到台口发表了一通慷慨激昂的演讲，痛斥观众这种不礼貌行为。最后宣布：“各位请到门口退票，今天的钱小老儿掏了，各位只当出来溜溜腿！”人们对此事褒贬不一，我倒以为此事虽不宜推广，但那位老前辈为了维护艺术家的尊严，偶一为之也未尝不可。本来么，你花钱是来找乐儿的，谁又没绑架你，演员戏码早公布了，看得好往下看，看不好走人，伤财不惹气，有意见演完戏尽管提，起什么哄呢？

只要不是恶意挑剔，演员应当充分听取观众批评，并努力改进自己的表演的。观众既严格要求，又尊重演员；演员既要有自信，又虚怀若谷。这样，京戏的振兴才有成效。

哪个演员也不愿出岔儿，可是台上出岔谁也免不了。表演艺术不同于绘画、雕塑、写小说，画好写完自己多看两遍，有错改掉，表演艺术是演员创用与观众欣赏同步进行的。一句话儿错出唇就收不回来，所以观众的谅解与合作十分重要。当年谭富英在天津唱“四郎探母”，嘎调“叫小番”没翻上去，台下连喊倒好带嘘，从此使他在天津不再唱“探母”。他到哪个城市唱“探母”，“叫小番”教师唱的上去，只要一到天津就玩完，在前台唱不上去，散了戏叫琴师吊吊，一吊又上去了，气得他打自己的脸。观众对演员这种侮辱性的打击，于艺术的改进有什么好处呢？有经验的教师是很懂这个道理的。沈玉斌先生在世时，和我谈到李玉茹大姐小时坐科的笑话。头一回正式演出唱“主堂春”，一连唱了两段“人言洛阳花似锦”，第二段头一句唱完，她自己发现了，吓得直翻白眼。沈先生是她蒙师，为她操琴，就小声说：“不用管，唱下去，唱下去！”居然把戏对付了下来。下台后沈先生也没苛责，说：“头回上台，记住就好，”并没因此打掉玉茹的自信。我曾问过李玉茹大姐，此事当真，她大笑说：“哎哟，他还记着哪！”

但是当演员的也要有虚心听取批评的修养，不可自以为是。据说当年有个唱花脸的，专唱张飞，唱起来怪声怪气，动起来乱蹦跳，别人批评他，他还恼火。他一上台观众就抽签，剧团领导人没法儿办，只好炒她鱿鱼。这人不服气，剧团不干就在家里唱，又唱得四邻不安。人们告到派出所，警察劝他不要再唱，他说：“我这是正牌艺术，你们不懂。”警察说要唱可以，你到山沟没人地方唱去，不然拘留你，他没办法了，只好拿着丈八蛇矛到山沟去唱，自己唱没人听，十分寂寞。

恰好来了个打柴的，他把太八蛇矛一横说：“喂，你想死还是想活？”

打柴的说：“好好的，我干么想死呀？”

那人说：“想活就坐下听我唱一段戏，唱完放你走，想死我就给你一蛇矛！”

打柴的说：“听戏么，这有什么不好办的？”打柴的坐了下来，那人就唱，唱了不到一段，打柴的跪下给他作个揖说：“先生，您还是杀了我得了。”

看过上海京剧团演出不久，香港票界朋友宴请京剧团，我也被朋友邀去了。除去在这里见到香港票界几位著名的热心京剧艺术、并颇有成就的大家金如新、李和声、陈廷骅诸位先生外，还见到了巴黎票界的朋友，我发现票友先生们，大部分是上海人。我原有个印象，以为海外票界以上海人、天津人为主，如今不得不承认，我们天津人（我出生在天津），看戏的多唱戏的少。我在北角看戏那天，听到剧场大厅里有几个角落传来了我熟悉而亲切天津话时，我激动不已，装作看报站在近处偷听了好久。谈话的内容，无关紧要，只是那乡音、口气、神情，以至穿装，却使我回到半个世纪前的童年，我太太问我：“你呆呆的看什么？”我说我对这话音、场景那么熟悉。尽管我不认识其中的任何一位，可我马上可以猜出或编出他们的经历故事来，因为他们那么像我的舅舅、邻居、亲戚，和父辈的朋友们。假如我要写小说，选这些人作模特儿就有把握得多。而对地道的香港人，既便认识了一段时间，我也很难把握不住他们的心理，性格特征，因为我不了解他们生活的环境。我们常说写小说要“熟悉生活”就是指这种“熟悉”，我的童年是在天津的英法租界度过的，一九四五以后出生的天津人，则不知租界为何物，他们如果在香港听到那几位同乡谈天，就未必产生我那样的亲切联想。就像我和现在天津人相处，并不引起我对童年的回忆一样。

我对海外票界天津人占很大比重的错觉，是赵柏溪先生引起的。

柏溪先生在旧金山经营商业，很有成就。太太是位程派票友。柏溪先生夫妇都成了旧金山票界的重要人物，他所收藏的京剧录像、录音，不是最完全的，也是极丰富的。他在这方面的成就大概不亚于他在经济上的成就。赵先生之到美国定居，也和京戏有点关系。三十年代末期，他还上学，就成了戏迷。这年夏天，他从学校夹着书包出来，溜到“中国大戏院”去听戏。当晚是马连良唱“群英会”，那是马连良的“扶风社”全盛时期，小生叶盛兰、小花脸马富禄，花脸则是袁世海。马先生讲究四框严紧，不仅行头、旗包守旧、桌围处处讲究，连龙套、武行也一律要求头剃的光亮，大领洁白，可这天有点异样，台上四个龙套唱着唱着剩下两个了。马先生在台上也有一点神色慌张。再看前台，不少观众在抽烟。柏溪先生奇怪，拉进茶房来问：“伙计，怎么啦，怎么马连良的龙套越唱越少啦？”茶房说：“少爷，出门看看去吧，外边发大水了！”柏溪先生想去看看，却又舍不得扔下马连良的借东风不听，等诸葛亮的东风借到，戏院外的水也淹没了附近好几条街。英租界地势低水更大，柏溪先生回不去家了，便沿着马路去到火车站，买了张票登上火车。从此一别天津五十年，在美国落了户。我在旧金山见到他时，已经是位功成业就的美国实业家了。

说我们天津老乡看戏的多唱戏的少，这话是不准确。在当天的宴会上就又被事实驳倒了；因为那天在餐桌上谈到了盖叫天先生，盖先生正是天津人，京剧界还有几位也是从天津出来的。老生李宗义、花脸王泉奎、旦角宋德珠；张春华是在天津“稽古社”坐的科，张云溪也是从这里上的台。

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