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第97章 若知扑落非他物始解纵横得自由（第3页）

渡边淳一的写作背景，有一块很重要的前提是，男女主人公都是已婚之人，某种程度上来讲，也就是说，他们已经经历了婚姻，然后才最终选择了爱情，就像刚刚所说的‘糟糠之妻不可抛’一样，是在真正经历了大富大贵的人生起落之后，才有的经验教训，而不是一个人在那里意淫。

都说‘婚姻是爱情的坟墓’，婚姻与爱情之间的关系，也是仁者见仁智者见智。在宁致远看来，这两者无非是手段跟目的的分别，毫无疑问，爱情是目的，婚姻不过是一种手段，既然是手段，就难免要为使用者服务，也就是为人类这一群体而服务。

动物之间有没有爱情呢，肯定是有的，因为爱情才是本质，既然是本质，那就类乎道，道属于整个宇宙，不只属于人类。

动物之间有没有婚姻呢？也许有，也许没有。说也许有，是说动物之间肯定有着跟人类婚姻一样的组织形式，至于是不是叫做婚姻，人类就不得而知了，人与动物之间交流的枷锁一直存在，无论人们再怎么确定的认为动物发出的语言该是怎么样的，都无非是站在人类的角度看，离真实还有一大段距离。

说也许没有，是说毕竟婚姻只是人类群体发明的人与人之间的组合形式，适用范围还是很窄的，别说其他动物了，就算是人类本身，婚姻也不是伴随着人类的存在就立马存在了，它也只是人类为了达成某种目的的手段而已，当然，这个目的并不是单一的，可能不仅仅只是为了见证爱情，甚至都并非像人们自己想象的那样主要是为了爱情。

那既然是为了某种目的才存在的手段，那随着目的的消解，手段自然也会随之瓦解，所以，谁也不能保证，在遥远的未来，婚姻这种形式会持续永久的保存下去。

《失乐园》里的男女主人公，刚开始应该也是因为爱情而进入了婚姻，但随着生活的琐碎和时间的冲刷，当初的爱情已经面目全非，可见爱情并非只是一对一的事情，爱情也有保质期，爱情也会过期。

但过期的东西并不代表永远不存在了，如果一件东西不能永远存在，那就很难说它就是本质。本质的东西，可以随着时光的流转发生形态上、形式上等等的种种变化，但是并不会随着时光的流逝而消逝，就像我们平时喝的牛奶，会过期，但新的牛奶又会生产出来，爱情也是一样。

因为牛这种生物，最起码还是在人类的理解范围内，一直存在于自然界的，那既然有牛的存在，那肯定就会有牛奶的存在，不管人类是不是采集牛奶，都不影响牛奶本身的存在，所以，牛奶就是一种本质的存在。或许牛奶比人类的存在都还要早，甚至于未来会比人类更加长久的存在，谁知道呢。

爱情也是一样，爱情的存在是本质，这种本质不仅仅属于人类，动物之间、植物之间、微生物之间等等，都有着爱情本质的存在，也许以我们人类的视角理解不了、发现不了，但这些也都不影响一件事物本身的存在，爱情就是这样一种事物。

但从人类这个群体而言，爱情是人与人之间的一种存在，当然它肯定不是某一个人跟某一个人之间一直的存在，存在的对象是不确定的，换句话来讲，是自由的。

这种自由，就是在突破层层枷锁的时候，才会显示出来。

英国女小说家简·奥斯汀创作的长篇小说《傲慢与偏见》是一部从阶级枷锁到自我觉醒的浪漫史诗。

小说描写了小乡绅班纳特五个待字闺中的千金，班纳特太太整天操心着为女儿们物色未来的丈夫，主角是二女儿伊丽莎白·班纳特，她在舞会上认识了仪表堂堂、家境富裕的达西，但是耳闻他为人傲慢，一直对他心生排斥，经历一番周折，伊丽莎白解除了对达西的偏见，达西也放下傲慢，有情人终成眷属。

在《傲慢与偏见》中，奥斯汀还写了伊丽莎白的几个姐妹和女友的婚事，以此与女主人公理想的婚姻相对照，一是夏洛特和柯林斯，完全建立在经济基础上的婚姻；二是丽迪雅和韦翰，纯粹建立在美貌和情欲基础上的婚姻；三是简和宾格莱，建立在爱情基础上的婚姻。

《傲慢与偏见》通过班纳特五个女儿对待婚姻大事的不同处理方式，表现出乡镇中产阶级对婚姻爱情问题的不同态度，也反映了作者本人的婚姻观：为了财产、金钱和地位而结婚是错误的，奥斯汀强调理想婚姻的重要性，并认为男女双方的感情应作为缔结理想婚姻的基石。

简·奥斯汀的《傲慢与偏见》，在根据原创小说改编的电影中，导演也通过镜头语言完成了一场文学经典到视觉诗学的转化，2005年乔·怀特执导的版本尤其以油画般的构图和隐喻性场景设计，将社会批判与人性救赎交织成一部流动的寓言。

比如在空间政治上，建筑景观中隐藏着阶级密码。达西首次邀请伊丽莎白进入彭伯里时，镜头穿过摆满古典雕塑的长廊，最终停驻在伊丽莎白凝视达西雕像的特写，这一场景暗示达西从“冰冷的石像”（阶级符号）向“有温度的人”的蜕变，庄园的巴洛克风格与班纳特家斑驳的乡村宅邸形成视觉暴力，建筑成为阶级差异的无声宣言。

再比如伊丽莎白多次独自穿越泥泞田野的镜头，与贵族淑女乘马车出行的规矩形成对抗，当她裙角沾满泥土出现在彬格莱家的宴会时，泥渍成为反叛阶级规训的身体宣言。

最经典的当属凝视的权力反转，通过颠覆性的仰拍镜头来体现：在达西第一次求婚的暴雨场景中，电影罕见地以仰角拍摄伊丽莎白，使其在构图上凌驾于达西，雨水冲刷掉她的淑女妆容，却让眼神中的怒火更具压迫感，完成从“被观看者”到“审判者”的身份逆转。

还有在伊丽莎白拒绝柯林斯求婚后，镜头聚焦于她散落妆台的发簪。这些被抛弃的首饰隐喻女性挣脱“待嫁商品”的身份枷锁，与夏洛特婚礼时精心佩戴珍珠项链的窒息感形成残酷对照。

再者就是镜头里有一些不是很容易被人发现的小的细节，达西扶伊丽莎白上马车时触碰的指尖，在古典礼仪下掩藏着电流般的欲望；而韦翰执起莉迪亚手掌时的轻佻摩挲，则暴露情欲交易的粗鄙，导演用身体接触的微观政治，解构了绅士风度的虚伪性。

电影原创的晨曦中伊丽莎白奔跑场景，松开的发带与起伏的胸膛构成身体解放的宣言。这与她初登场时在客厅刺绣的静态画面形成互文，肉体的动态性成为冲破精神牢笼的喻体。

如果我们再深入背景的方面，结合当下我们所面临的各种枷锁，深入的想一下就能发现，这部电影在复刻摄政时期风貌时，也悄然植入了后现代解构基因。

伊丽莎白手持书本穿越麦田的身影，让我们在数字时代，不仅是另一种觉醒，更是依然闪耀着启蒙的火光——当算法偏见与数据傲慢构筑新的牢笼时，奥斯汀的智慧提醒我们：真正的救赎永远始于对自身偏见的残忍解剖，灵魂要在层层的枷锁中拨开迷雾，重新寻找属于自己的自由。

在管教走过来带他们回监房的时候，出乎宁致远的意料之外，那名女嫌疑犯还快速地在他的屁股上狠狠的摸了一把。

手上带着的手铐是枷锁，心里澎湃的激情是自由。

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