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佐临遗言（第3页）

谁能想得到呢？就在国破家亡的巨大灾难中，中国迎来了戏剧的黄金时代。这些戏，有的配合抗日，有的揭露暴虐，有的批判黑暗，有的则着眼于社会改造和精神重建。其中有很大一部分，则在艺术形式的国际化、民族化上作了探索。由于黄佐临在英国接受过精湛的训练，每次演出都具有生动的情节和鲜明的形象，大受观众欢迎。从我偶尔接触到的零碎资料看，仅仅其中一台不算太重要的戏《视察专员》，四十天里就演了七十七场。其他剧目演出时的拥挤，也十分惊人。

请大家想一想，这么多挤到剧场里来的观众，当时正在承受着多么危难的逃奔之苦。艺术的重大使命，就是在寒冷的乱世中温暖人心。

艺术要温暖人心，必须聚集真正的热能。当时这些演出的艺术水准，从老艺术家们的记述来看，达到了后人难于企及的地步。别的不说，仅从表演一项，黄佐临先生最常用的演员石挥，在当时就被誉为“话剧皇帝”。我们从一些影像资料中可以看出，直到今天，确实还没有人能够超越。除石挥外，黄佐临先生手下的艺术队伍堪称庞大，开出名字来可以说是浩浩荡荡。

几位很有见识的老艺术家在回忆当时看戏的感觉时写道：“那些演出，好得不能再好”；“平生剧场所见，其时已叹为观止”……

这又一次证明我的一个观点：最高贵的艺术，未必出自巨额投入、官方重视、媒体操作，相反，往往是对恶劣环境的直接回答。艺术的最佳背景，不是金色，而是黑色。

那就让我们通过剧名，扫描一下黄佐临先生在那个时期创下的艺术伟绩吧：《边城故事》、《小城故事》、《妙峰山》、《蜕变》、《圆谎记》、《阿Q正传》、《荒岛英雄》、《大马戏团》、《梁上君子》、《乱世英雄》、《秋》、《金小玉》、《天罗地网》、《称心如意》、《视察专员》……可能还很不全。

如果国际间有谁在撰写艺术史的时候要寻找一个例证，说明人类能在烽烟滚滚的乱世中营造出最精彩的艺术殿堂，那么，我必须向他建议，请留意那个时候的上海，请留意黄佐临。

四

黄佐临先生终于迎来了一九四九年。对于革命，对于新政权，作为一个早就积压了社会改革诉求，又充满着浪漫主义幻想的艺术家，几乎没有任何抵拒就接受了。他表现积极，心态乐观，很想多排演一些新政权所需要的剧目，哪怕带有一些“宣传”气息也不在乎。

但是，有一些事情让他伤心了。他晚年，与我谈得最多的就是那些事情。谈的时候，总是撇开众人，把我招呼在一个角落，好一会儿不说话。我知道，又是这个话题了。

原来，他从英国回来后引领的戏剧活动，没有完全接受共产党地下组织的收编。他当然知道，共产党地下组织也在组织类似的文化活动，其中也有一些不错的文化人。但他把他们看作文化上的同道，自己却不愿意参与政治派别。不仅是共产党，也包括国民党。

我不知道共产党的地下组织为了争取他做过多少工作，看来都没有怎么奏效，因此最后派了一个地下党员李德伦“潜伏”到了他的剧团里。在很多年后，这位已经成了著名音乐指挥家的李德伦先生坦陈：“我没有争取到他，他反而以人格魅力和艺术魅力，把我争取了。”

一九四九年之后，当年共产党地下组织的文化人理所当然地成了上海乃至全国文化界的领导，他们对黄佐临长期以来“只问抗战，不问政党；只做艺术，不做工具”的“顽固性”，印象深刻。因此，不管他怎么积极，也只把他当作“同路人”，而不是“自己人”。

这种思维，甚至一直延续到“文革”之后的新时期。很多文史资料汇集、现代戏剧史、抗战文化史、上海史方面的诸多著作，对黄佐临先生的重大贡献，涉及不多，甚至还会转弯抹角地予以贬低。这中间，牵涉到一些我们尊敬的革命文化人。

黄佐临先生曾小声地对我说：“夏衍气量大一点，对我还可以。于伶先生和他的战友，包括‘文革’结束后出任宣传部长的王元化先生等等，就比较坚持他们地下斗争时的原则，对我比较冷漠。”

除了这笔历史旧账之外，他还遇到了一个更糟糕的环境。一九四九年之后的中国戏剧界，论导演，一般称之为“北焦南黄”。“北焦”，是指北京艺术剧院的焦菊隐先生。由于当时北京集中了不少文化高端人士，文化气氛比较正常，焦菊隐先生与老舍、曹禺、郭沫若等戏剧家合作，成果连连。而“南黄”，也就是上海的黄佐临先生，却遇到了由上海最高领导柯庆施和他在宣传、文化领域的干将张春桥、***等人组成的“极左思潮征候群”。

我听谢晋导演说，有一次柯庆施破例来看黄佐临新排的一台戏，没等看完，就铁青着脸站起身来走了，黄佐临不知所措。

还有一次，黄佐临导演了一台由工人作者写的戏，戏很一般，但导演手法十分精彩，没想到立即传来张春桥、***对报纸的指示：只宣传作者，不宣传导演。

于是，当“北焦”红得发“焦”的时候，“南黄”真的“黄”了。

黄佐临在承受了一次次委屈之后，自问：“我的委屈来自何方？”答案是：“我怎么又在乎政治了！”

于是，他找回了从英国回来后的那份尊严。“不管他们怎么说，我还是回到艺术。”

黄佐临退出了人们的视野。上海的报纸，更愿意报道北京的焦菊隐，更愿意报道越剧、沪剧、淮剧，这些实在有待于黄佐临先生指点后才有可能脱胎换骨的地方戏曲。

真正国际等级的艺术巨匠在做什么？想什么？匆匆的街市茫然不知，也不想知道。

正在这时，由政治狂热和自然灾害共同造成的***开始了。上海，一座饥饿中的城市，面黄肌瘦。

在饥荒中，还会有像样的艺术行为吗？谁也不敢奢想。

完全出乎人们的意料，一九六二年四月二十五日，北京的一份报纸发表了黄佐临先生的长文《漫谈“戏剧观”》。虽然题目起得很谦虚，但这是一座现代世界戏剧学上的里程碑。突然屹立在人们眼前，大家都缺少思想准备。

这篇文章所建立的思维大构架，与当时当地的文化现实完全格格不入，却立即进入了国际学术视野。

这正像，狮王起身，远山震慑，而它身边的燕雀鱼蛙却完全无感。

须知，当时的多数中国文人，还在津津乐道阶级斗争。如果要说戏剧观，也只有无产阶级和资产阶级两种，并已经简称为“香花”和“毒草”。因此，对于黄佐临先生用浅显白话文写出来的文字，读起来却非常隔阂了。

那么，我不能不以国际学术标准来审视他当时的理论成就了。

一、以“造成幻觉”和“打破幻觉”来概括人类戏剧史，是一种化繁为简的高度提炼，属一流理论成果。

二、借用法国柔琏“第四堵墙”的概念来划分“幻觉”内外，使上述提炼获得了一个形象化的概念依托，精确而又有力度。

三、以打破“幻觉”和“第四堵墙”来引出布莱希特，使这位德国戏剧家的“创新功能”上升为“历史断代功能”。

四、以斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳来标志二十世纪人类的三个戏剧观，理论气度广远，道前人所未道，却非常切合戏剧实际。提出至今，国际上未见重大异议。

五、以三大戏剧观过渡到“写意戏剧观”，是一个重大的美学创造。现在，已经成为戏剧界一种通用的工作用语。这在现代文艺的理论建设上，是一个奇迹。

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